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" Usages radicaux du flou dans le cinéma récent" sur Flammes nues
Bidhan Jacobs - Cinema, Journal of Film Studies - novembre 2006

Expérimentations des limites de la caméra

Une des pratiques pour rechercher des flous consiste, à l’instar de R. Cahen avec Traverses, à soumettre la caméra à des expérimentations extrêmes, comme s’il s’agissait d’un instrument d’observation dont on voudrait tester les limites. Ainsi, par exemple, la faible vitesse d’obturation est-elle utilisée dans la vidéo aujourd’hui comme une technique oeuvrant dans les marges de la captation de la caméra numérique. Cette technique est l'héritière du cinéma (un bel usage en est fait par Wong Kar-Waï au début de Chungking Express [1994]), mais trouve un aboutissement dans les caméras numériques qui sont munies d’une technologie électronique très poussée : elles descendent, pour les plus performantes, au 1/3 de seconde. Par ailleurs, la faible vitesse d’obturation permet techniquement de gagner de la luminosité. Or, ces caméras jouissent d’une très grande sensibilité puisqu’elles sont capables de produire des images avec seulement 1 lux, voire moins. Aussi permettent-elles des conditions de tournage qui étaient impossiblesà envisager il y a une dizaine d’années et, lorsqu’elles sont employées au-delà du confort de manipulation envisagé par l’industrie qui les a construites, elles détruisent la représentation par étalement, étirement, métamorphose et saccades de la matière visuelle, ouvrant ainsi le champ à l’abstraction. Voici quelques exemples magnifiques de vidéos réalisées de nuit ces trois dernières années : Flammes nues (2003) de Jean-Paul Noguès, Border (2004) de Laura Waddington, Ruins of Love (2005) d’Ange Leccia, et deux autres expériences encore plus radicales qui se confrontent à l’indiscernable et à la trame de l’image vidéo, une longue séquence vers la fin du long-métrage In this World (2002) de Michael Winterbottom, mettant en scène la fuite de deux jeunes afghans à travers un paysage enneigé transformé en masse opaque granuleuse parcourue de palpitations irrégulières, et Saïa (2000) de Florent Marcie, tourné avec une luminosité quasi inexistante (à l’oeil nu, F. Marcie ne distinguait presque rien alors que la caméra était capable d’enregistrer une image) transformant la ligne de front en Afghanistan en sombres tableaux abstraits. À l’autre versant de ces pratiques singulières, Leighton Pierce, réalisateur et vidéaste américain qui applique depuis plus de vingt ans de riches connaissances optiques pour expérimenter le flou, est passé maître dans l’exploitation systématique de la très faible vitesse d’obturation en l’émancipant totalement de son assignation comme effet permettant un gain de luminosité. L. Pierce travaille, en effet, depuis environ six ans, ce qu’il nomme le smearing, méthode complexe qui combine cette manipulation technique de la caméra à une technique de montage nouvelle, démultipliant huit fois le plan tourné afin d’obtenir par le décalage des pistes et les transparences une séquence élaborée de traînées de couleurs qui s’enchevêtrent dans des entrelacs si imperceptibles que l’ensemble se meut à la manière d’un chaos harmonieux. Son grand accomplissement technique, A Private Hapiness (2003), a été précédé par nombre de vidéos explorant chacune des phénomènes du smearing telles que Wood (2000), The Back Step (2001), 37th and Lex (2002), Water Seeking its Level (2002) et Evaporation (2002).